“В наше довольно нехудожественное время принято декламировать и рецитировать, делая акцент на прозаическом. В сущности, сегодня придерживаются того мнения, что рецитировать и декламировать способен каждый, кто вообще может говорить. Но рецитация и декламация являются искусством в не меньшей мере, чем все другие искусства, ибо их задача состоит в том, чтобы посредством речи проявилось скрытая в слове эвритмия, проявилось то, что заключено в облике слова, в его имагинативном, пластическо-живописном, музыкальном, ритмическом, тактовом, мелодическом облике.”
Р. Штайнер
«Искусство эвритмии очень близко соприкасается с современной сценой, настолько, что в будущем оно с ней совершенно сольется. Из самого способа эвритмических постановок ясно, что игра актера будет неотделима от эвритмии».
Р. Штайнер
Речь и театр
Искусство речи
Эвритмия и театр
“Истинные творческие чувства не лежат на поверхности души. Вызванные из глубин подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого актера”.
Михаил Чехов
Искусство художественного слова - рецитация и декламация
Искусство чтения художественных текстов (поэзии и прозы), как и любое искусство, требует обучения. Существуют различные методики обучения искусству художественного чтения. Одной из них является методика Sprachgestaltung, разработанная в начале XX века австрийским философом и ученым, основателем антропософии Рудольфом Штейнером. Эта методика работы с голосом и с текстом базируется на естественных законах развития речи и речевого аппарата человека.
подробнее...
Ребенок рождается с задатками для речи и осваивает тот язык, который слышит вокруг себя. Известны многие случаи, когда дети вырастали вне человеческого окружения и были лишены возможности слышать человеческую речь. В результате - они не могли говорить и в дальнейшем не смогли развить свои речевые задатки. Все это свидетельствует о том, что человек может научиться говорить только от человека, владеющего речью.
Как же происходит это обучение?
Ученые доказали, что речевые органы слушающего человека производят те же движения, что и органы речи говорящего, но в ослабленной форме. Это указывает на то, что гортань имеет свойство отзываться на звуки и входить с ними в резонанс. Еще несформированные до конца речевые органы ребенка «настраиваются» с помощью звуков извне и постепенно приобретают способность самостоятельно произносить такие же звуки.
Эта способность речевых органов и лежит в основе методики Рудольфа Штейнера. Ребенок обучается речи бессознательно, а ученик школы художественного слова проводит работу над формированием своих органов речи сознательным образом, снова и снова давая возможность звукам воздействовать на свой речевой аппарат. Повторяя за преподавателем упражнения, ученик постепенно приближается к сознательному пониманию речевых процессов, постигает их законы и ему открывается взаимосвязь физических речевых органов с закономерностями речи, как живой целостной системы.
Упражнения разделяются на дыхательные и артикуляционные, а также упражнения для гласных и согласных звуков. Особенностью работы с голосом является стремление привести окружающий воздух в движение, рассмотрение резонансной основы не в теле человека (головной, грудной, брюшной резонанс), а в воздухе. Тело в данном случае является только основой для создания звука, приводящего окружающий воздух в движение.
В пространстве художественной речи существуют три основных стиля - эпический, лирический и драматический. Для воспроизведения голосом произведений различных стилей прорабатываются так называемые анзацы - эпический, лирический и драматический анзацы (отправная точка формирования звуков). Работа над формированием анзацев основана на взаимосвязи речевых органов человека с закономерностями самой речи. Эпический анзац укрепляется с помощью небных звуков, лирический - с помощью губных звуков и драматический - с помощью языково-зубных звуков. При этом учитывается очень важный момент данной методики - не мы работаем над постановкой звуков, а звуки сами работают над формированием наших органов речи.
Речевые упражнения для проработки дыхания направлены на формирование декламаторного (вертикального) и рецитаторного (горизонтального) потоков дыхания. Сознательное управление потоками дыхания формируется по мере работы с речевыми упражнениями. В данной методике не используется дыхательная гимнастика, оторванная от речи.
Работа с гласными звуками строится на основе расположения гласных звуков в речевых органах - А, Е, И, О, У - от самого широкого раскрытия (А) в глубине ротовой полости через постепенное сужение до округления губ (У).
Одной из задач развития голоса является создание «речевого человека», границы которого распространяются далеко за пределы физического тела. К услугам этого «речевого человека» мы и прибегаем при художественном исполнении литературных произведений.
Другая важная часть обучения заключается в развитие чувства текста. Как известно, у человека есть музыкальный слух, позволяющий ему слышать чистоту или фальшь в исполнении музыкальных произведений. Менее известен тот факт, что человек наделен и речевым слухом, позволяющим ему слышать звуковой образ произведения, заложенный в написанном тексте, и чувствовать фальшь при отклонении от этого образа. Оба эти слуха можно развивать. Речевой слух развивается путем работы над множеством стихотворных и прозаических текстов с помощью преподавателя, корректирующего и помогающего услышать то, что заложено в тексте.
Бытует мнение, что стихи можно читать как угодно, открывай книжку и читай. Многие так и делают. Это связано с тем, что мы все одарены речью, у всех развит орган речи, все могут говорить. Но не у всех в достаточной степени развит речевой слух. Этому, к сожалению, придается мало значения. Поэтому можно услышать исполнение стихотворений совершенно различным образом. Никому не придет в голову взять ноты какого-нибудь музыкального произведения и играть его, не умея играть на музыкальном инструменте, но со стихами это происходит сплошь и рядом. Искусство художественного слова заключается в том, чтобы выработать способность внутреннего слышания текста и озвучивания его голосом в соответствии с тем, что заложено в тексте.
Любое произведение имеет свои закономерности, свой ритм, свои образы, свои звуки. Все это вместе складывается в общую, цельную картину, которую мы должны нарисовать голосом. Как и в живописи, в речи тоже важны пропорции, перспектива, яркость или бледность, четкость или размытость. Только все это создается не цветом, а голосом с помощью звуков, ритма, динамики, интонации, речевых жестов.
Развитие речевого слуха, формирование чувства стиля, постановка голоса, познание речевых закономерностей, обучение умению находиться на сцене и дарить публике оживленные голосом произведения литературы - вот задачи, стоящие перед учениками и преподавателями школы художественного слова.
Как же происходит это обучение?
Ученые доказали, что речевые органы слушающего человека производят те же движения, что и органы речи говорящего, но в ослабленной форме. Это указывает на то, что гортань имеет свойство отзываться на звуки и входить с ними в резонанс. Еще несформированные до конца речевые органы ребенка «настраиваются» с помощью звуков извне и постепенно приобретают способность самостоятельно произносить такие же звуки.
Эта способность речевых органов и лежит в основе методики Рудольфа Штейнера. Ребенок обучается речи бессознательно, а ученик школы художественного слова проводит работу над формированием своих органов речи сознательным образом, снова и снова давая возможность звукам воздействовать на свой речевой аппарат. Повторяя за преподавателем упражнения, ученик постепенно приближается к сознательному пониманию речевых процессов, постигает их законы и ему открывается взаимосвязь физических речевых органов с закономерностями речи, как живой целостной системы.
Упражнения разделяются на дыхательные и артикуляционные, а также упражнения для гласных и согласных звуков. Особенностью работы с голосом является стремление привести окружающий воздух в движение, рассмотрение резонансной основы не в теле человека (головной, грудной, брюшной резонанс), а в воздухе. Тело в данном случае является только основой для создания звука, приводящего окружающий воздух в движение.
В пространстве художественной речи существуют три основных стиля - эпический, лирический и драматический. Для воспроизведения голосом произведений различных стилей прорабатываются так называемые анзацы - эпический, лирический и драматический анзацы (отправная точка формирования звуков). Работа над формированием анзацев основана на взаимосвязи речевых органов человека с закономерностями самой речи. Эпический анзац укрепляется с помощью небных звуков, лирический - с помощью губных звуков и драматический - с помощью языково-зубных звуков. При этом учитывается очень важный момент данной методики - не мы работаем над постановкой звуков, а звуки сами работают над формированием наших органов речи.
Речевые упражнения для проработки дыхания направлены на формирование декламаторного (вертикального) и рецитаторного (горизонтального) потоков дыхания. Сознательное управление потоками дыхания формируется по мере работы с речевыми упражнениями. В данной методике не используется дыхательная гимнастика, оторванная от речи.
Работа с гласными звуками строится на основе расположения гласных звуков в речевых органах - А, Е, И, О, У - от самого широкого раскрытия (А) в глубине ротовой полости через постепенное сужение до округления губ (У).
Одной из задач развития голоса является создание «речевого человека», границы которого распространяются далеко за пределы физического тела. К услугам этого «речевого человека» мы и прибегаем при художественном исполнении литературных произведений.
Другая важная часть обучения заключается в развитие чувства текста. Как известно, у человека есть музыкальный слух, позволяющий ему слышать чистоту или фальшь в исполнении музыкальных произведений. Менее известен тот факт, что человек наделен и речевым слухом, позволяющим ему слышать звуковой образ произведения, заложенный в написанном тексте, и чувствовать фальшь при отклонении от этого образа. Оба эти слуха можно развивать. Речевой слух развивается путем работы над множеством стихотворных и прозаических текстов с помощью преподавателя, корректирующего и помогающего услышать то, что заложено в тексте.
Бытует мнение, что стихи можно читать как угодно, открывай книжку и читай. Многие так и делают. Это связано с тем, что мы все одарены речью, у всех развит орган речи, все могут говорить. Но не у всех в достаточной степени развит речевой слух. Этому, к сожалению, придается мало значения. Поэтому можно услышать исполнение стихотворений совершенно различным образом. Никому не придет в голову взять ноты какого-нибудь музыкального произведения и играть его, не умея играть на музыкальном инструменте, но со стихами это происходит сплошь и рядом. Искусство художественного слова заключается в том, чтобы выработать способность внутреннего слышания текста и озвучивания его голосом в соответствии с тем, что заложено в тексте.
Любое произведение имеет свои закономерности, свой ритм, свои образы, свои звуки. Все это вместе складывается в общую, цельную картину, которую мы должны нарисовать голосом. Как и в живописи, в речи тоже важны пропорции, перспектива, яркость или бледность, четкость или размытость. Только все это создается не цветом, а голосом с помощью звуков, ритма, динамики, интонации, речевых жестов.
Развитие речевого слуха, формирование чувства стиля, постановка голоса, познание речевых закономерностей, обучение умению находиться на сцене и дарить публике оживленные голосом произведения литературы - вот задачи, стоящие перед учениками и преподавателями школы художественного слова.
Елена Красоткина
Школа художественного слова «SLOVOWORТ»
была создана в 2015 году и в июне 2021 года осуществила свой первый выпуск.
Руководители школы - Елена Красоткина и Сильке Колевайн.
Образовательная программа построена на методике Рудольфа и Марии Штейнер.
Обучение проводится эпохами (2-3 недели). Между эпохами - самостоятельная работа, закрепление пройденного материала, упражнения и подготовка к следующей эпохе. Такая система обучения требует от студентов строгой самодисциплины и твердого желания освоить искусство звучащего слова.
была создана в 2015 году и в июне 2021 года осуществила свой первый выпуск.
Руководители школы - Елена Красоткина и Сильке Колевайн.
Образовательная программа построена на методике Рудольфа и Марии Штейнер.
Обучение проводится эпохами (2-3 недели). Между эпохами - самостоятельная работа, закрепление пройденного материала, упражнения и подготовка к следующей эпохе. Такая система обучения требует от студентов строгой самодисциплины и твердого желания освоить искусство звучащего слова.
Содержание обучения:
упражнения для постановки органов речи; работа с произведениями различных стилей - эпических, драматических, лирических; публичные выступления; участие в эвритмических проектах; углубленная работа с докладами Штейнера о драматическом искусстве; знакомство с педагогическими аспектами художественной речи.
Условия получения диплома - написание дипломной работы на выбранную тему с устным докладом перед публикой, выступление перед публикой с показом эпического, драматического и лирического произведений, создание и показ своей индивидуальной художественной программы.
Решение о выдаче диплома принимается комиссией экспертов.
упражнения для постановки органов речи; работа с произведениями различных стилей - эпических, драматических, лирических; публичные выступления; участие в эвритмических проектах; углубленная работа с докладами Штейнера о драматическом искусстве; знакомство с педагогическими аспектами художественной речи.
Условия получения диплома - написание дипломной работы на выбранную тему с устным докладом перед публикой, выступление перед публикой с показом эпического, драматического и лирического произведений, создание и показ своей индивидуальной художественной программы.
Решение о выдаче диплома принимается комиссией экспертов.
Елена Красоткина -
руководитель и создатель Школы художественного слова
Контакты:
elenakrasotkina@bluewin.ch,
Whatsapp +4178 758 63 51
«Школа искусства речи»
набирает новый курс базового образования.
Это не просто обучение - это ПРЕОБРАЗОВАНИЕ себя. Превращение органа речи в оргАн, в инструмент звучащего СЛОВА.
Обучение длится 5 лет и будет проходить блоками:
В Петербурге 4 раза в год по 3 недели,
в Москве блоками по 5 дней каждый месяц.
набирает новый курс базового образования.
Это не просто обучение - это ПРЕОБРАЗОВАНИЕ себя. Превращение органа речи в оргАн, в инструмент звучащего СЛОВА.
Обучение длится 5 лет и будет проходить блоками:
В Петербурге 4 раза в год по 3 недели,
в Москве блоками по 5 дней каждый месяц.
Преподаватели:
Карин Хеге (Швейцария, Базель)
Нина Самохина (Россия, Москва)
Вероника Шустова (Россия, Санкт-Петербург)
Ирина Павличенко (Украина, Одесса)
Карин Хеге (Швейцария, Базель)
Нина Самохина (Россия, Москва)
Вероника Шустова (Россия, Санкт-Петербург)
Ирина Павличенко (Украина, Одесса)
Контакты:
Вероника Шустова
тел. +79675137180
В почти трехстах вступительных лекциях к эвритмическим представлениям Рудольф Штайнер неоднократно упоминает о своем стремлении развивать эвритмию в направлении чисто драматического искусства. «Уже давно занимает меня вопрос, как следует выражать драматическое (содержание). В настоящее время у нас есть средства для выражения просто эпического и лирического, а также собственно драматического, если оно ограничивается областью сверхчувственного. Именно это вы увидите – драматическое (действие), выражающее сверхчувственное содержание – в представляемом сегодня эпизоде из моей мистерии-драмы. Сверхчувственное может быть адекватно эвритмически представлено и в драматическом спектакле. Но обычное драматическое (действие), разыгрывающееся, так сказать, на подмостках мира чувственных восприятий, составляет для меня проблему, для него еще должны быть найдены эвритмические формы».
В 1924 году для приехавших в Дорнах актеров Рудольф Штайнер совместно с Марией Штайнер провел драматический курс из девятнадцати занятий.
(Из книги “Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Рудольфа Штайнера”,
сборник, составленный Э. Фробезе, Москва, 1996)
Поиски в этом направлении продолжаются и в 20, и в 21 веке. Эвритмия – «пластический театр», и поэтому, как все сценические искусства, находится в постоянном развитии, контактируя с другими искусствами и обогащаясь через это взаимодействие.
В то же время, эвритмия является ценным инструментом для актерского мастерства и открывает для актера целый мир духовных восприятий в сфере формирования звуков речи, музыкальных и речевых прафеноменов. Одним из первых, кто начал применять эвритмический подход к воспитанию актеров, был русский актер и режиссер Михаил Чехов (1891-1955).
Михаил Александрович Чехов (1891–1955)
— режиссёр, актёр, педагог, обладал обострённым восприятием мира, эмоциональной заразительностью, даром импровизации, виртуозным мастерством, совершенным владением телом. Это всё делало его игру заразительной. Он был наделён исключительным даром воображения.
.
Михаил Чехов и эвритмия
подробнее...
Источники актерской методики Михаила Чехова давно перестали быть тайной. В любом издании его автобиографии «Жизнь и встречи» прямо говорится, что духовные знания и особенно «технику конкретного применения их в искусстве» Чехов вынес из антропософии, эвритмии и учения Рудольфа Штайнера о художественной речи.
Система Чехова, хоть и не сводится ни к одному из сочинений Рудольфа Штайнера, все же антропософская по существу. Главное в ней не то, что некоторые элементы чеховского тренинга основаны на эвритмических законах. Станиславский для достижения своих сценических задач обращался к йоге и теософским упражнениям на сосредоточение, но это вовсе не делало основателя Художественного театра йогом или теософом. В случае же с Чеховым самое серьезное влияние штайнерианства его метод испытал в той части, где говорится о миссии человека и театра в обществе. Театр, писал Михаил Чехов вслед за Штайнером, должен перестать развлекать зрителя и вернуть свои генетические ритуальные функции. Его задача — воспитать новый тип актера, который будет при помощи искусства говорить о духовном мире.
Разрабатывая свой метод, Чехов заимствует из антропософии представление о трехчастном делении индивида на тело, душу и дух. Также Чехов говорит о ВЫСШЕМ И НИЗШЕМ “Я”.
Высшее «я», которое Чехов называет «искрой пламени, лучами, идущими от нашего высшего, сияющего духовного начала», — цель и средство актерского тренинга. Только установив связь со своим высшим «я», актер получает возможность создавать поистине великие образы. И наоборот: работая по чеховскому методу на театральной сцене, актер открывается своей божественной природе. Главное профессиональное сочинение Чехова — книга «О технике актера» — открывается словами о том, что «наградой актеру, усвоившему предлагаемый метод, будет встреча с его собственной индивидуальностью (то есть божественным „я“) и право творить по вдохновению».
«Подлинное „я“, — пишет Чехов, — это огромное жаркое пламя, которое разгорается все сильнее, пребывает в развитии, тогда как наше низшее „я“ уже развилось, даже чрезмерно». Про чувственное «я» можно забыть, а лучше по мере сил ему сопротивляться, поскольку оно прозаично, занято своими повседневными делами, «сплетничает, тешит себя всякого рода сенсациями, жаждет, чтобы его постоянно развлекали, мечется от одного удовольствия к другому, интересуется лишь собственными радостями и печалями, но равнодушно к страданиям других» и т. д.
К тому же, игнорируя голос высшего «я», человек подвергает себя опасности: «рано или поздно оно отмстит за свое заточение». Суеверия, боязнь одиночества, тишины и темноты — такова месть подавленного высшего «я», которое скрыто за «порогом сознания», но жаждет открыться.
В чеховской вселенной актер — это «человек в квадрате»: ему больше дано, и миссия его труднее. Высшее «я» обывателя также растет и обогащается, но по-другому. Чтобы преобразить свою индивидуальность, простому человеку нужно пережить целый ряд катастроф и жизненных неприятностей, в то время как божественное «я» художника может обогащаться через творчество, вне зависимости от обычных переживаний. Открываясь высшему «я» и работая над художественным произведением, художник растет и «через свое творчество преображает себя». После каждого «творческого акта» индивидуальность меняется и обогащается тем, что она сквозь себя пропустила. Точно так же меняется и тело человека: к лучшему, когда его помыслы чисты, а сердце излучает любовь к ближним, и обезображиваясь, если актер полон лишь своим эгоизмом.
Глава о «ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ ЖЕСТЕ» — одна из самых важных в книге. Чехов рассматривает тело актёра как обиталище души. «Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным… Если вы сделаете сильный, выразительный хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание.» И очень важное — «Делайте движения всем телом, стараясь использовать по возможности всё окружающее пространство.» Можно воплотить в «жест» своё представление о роли, но «психологическим жестом» нельзя пользоваться на сцене. После того как этот жест пробудил в актёре чувства и волю, необходимые для создания образа, задача его выполнена.
Очень важна глава АТМОСФЕРА.
«Атмосфера связывает актёра со зрителем. Спектакль возникает из взаимодействия актёра и зрителя. Актёр, умеющий ценить атмосферу, ищет её и в повседневной жизни. Он как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает её, как музыку. Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, и мы сделаем хорошее сравнение, если скажем, что атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, а следовательно, и всякого спектакля.
М. Чехов считал, что актёр должен обладать «МУДРЫМ ТЕЛОМ». Процесс репетирования и игры на сцене для таких актёров часто является мучительной борьбой с их же собственным телом. Всякий актёр в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело. Телесные упражнения нужны, но они должны быть построены на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах.
«Представьте себе центр в вашей груди. Из него излучаются жизненные потоки. Они устремляются в голову, руки и ноги… Начните двигаться. Импульс к движению исходит из центра в груди. Следите, чтобы плечи, локти, бедра и колени не задерживали излучения из центра, но свободно пропускали их через себя. Осознайте эстетическое удовлетворение, которое получает ваше тело от такого рода движений».
“Представьте себе, «что ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бёдер, но от середины груди, от воображаемого центра… Воображаемый центр в груди должен постепенно вызвать в вас ощущение, что тело становится гармоничным, приближается к идеальному типу...»
Главную практическую задачу театра Чехов видел в слиянии «воедино многоликой массы публики» в соборном состоянии. При этом сам актер должен переживать катарсис, иначе он не сможет способствовать очищению публики. Соединение зрителей с исполнителями происходит в духе, ибо «ничто не может объединить людей, кроме духа». Впрочем, как писал Чехов, одухотворены все элементы его системы: от чувства целого до психологического жеста. Кроме того, необходимым условием соединения душ была любовь, понимаемая в большой степени как усмирение актером своего низшего «я». Все сценические, творческие ощущения основаны на любви, утверждал Чехов. Любовь устраняет все, что заставляет исполнителя на сцене «сжиматься», все, что ослабляет его творческую личность. Получив после премьеры «Гамлета» звание заслуженного артиста из рук наркома просвещения Луначарского, Чехов благодарил его следующими словами: «Я принимаю эту награду как ответ на мою любовь, которую я стараюсь всегда посылать со сцены в зрительный зал».
Михаил Чехов дает нам пример самостоятельного творческого мышления на основе школы художественного театра и новой культуры движения, возникшей в начале ХХ века. Бесконечные упражнения, тренировки, требовательность к себе — вот, что является главным для актёра Михаила Чехова. Мысли, поиски, предложенные упражнения М. Чехова могут помочь и современным актёрам театра.
Мала Пауэрс (1931-2007) киноактриса:
“Когда я стала заниматься и работать с Чеховым, он был в своих высказываниях очень-очень осторожен, тем более, в выражении своих духовных идей. Но на занятиях всегда упоминал имя Штайнера как создателя эвритмии. В разговоре о жесте всегда показывал некоторые эвритмические упражнения, хотя и извинялся за неточность собственного показа. Он понимал, как ценно для актёра владение визуальной, видимой речью. Он давал нам упражнения на пробуждение эмоций, утверждая, что это реальные вещи. Он не произносил слово «энергия», но говорил, что, когда мы занимаемся эмоциями, изучаем их, мы даём возможность проникнуть в нас силам, которые зародило действие”.
По материалам статей Инессы Кулагиной «Михаил Чехов и новая культура движения» (журнал «Искусство в школе») и Михаила Шиянова «Театр Михаила Чехова между символистами и большевиками» (журнал «ТЕАТР»)
Система Чехова, хоть и не сводится ни к одному из сочинений Рудольфа Штайнера, все же антропософская по существу. Главное в ней не то, что некоторые элементы чеховского тренинга основаны на эвритмических законах. Станиславский для достижения своих сценических задач обращался к йоге и теософским упражнениям на сосредоточение, но это вовсе не делало основателя Художественного театра йогом или теософом. В случае же с Чеховым самое серьезное влияние штайнерианства его метод испытал в той части, где говорится о миссии человека и театра в обществе. Театр, писал Михаил Чехов вслед за Штайнером, должен перестать развлекать зрителя и вернуть свои генетические ритуальные функции. Его задача — воспитать новый тип актера, который будет при помощи искусства говорить о духовном мире.
Разрабатывая свой метод, Чехов заимствует из антропософии представление о трехчастном делении индивида на тело, душу и дух. Также Чехов говорит о ВЫСШЕМ И НИЗШЕМ “Я”.
Высшее «я», которое Чехов называет «искрой пламени, лучами, идущими от нашего высшего, сияющего духовного начала», — цель и средство актерского тренинга. Только установив связь со своим высшим «я», актер получает возможность создавать поистине великие образы. И наоборот: работая по чеховскому методу на театральной сцене, актер открывается своей божественной природе. Главное профессиональное сочинение Чехова — книга «О технике актера» — открывается словами о том, что «наградой актеру, усвоившему предлагаемый метод, будет встреча с его собственной индивидуальностью (то есть божественным „я“) и право творить по вдохновению».
«Подлинное „я“, — пишет Чехов, — это огромное жаркое пламя, которое разгорается все сильнее, пребывает в развитии, тогда как наше низшее „я“ уже развилось, даже чрезмерно». Про чувственное «я» можно забыть, а лучше по мере сил ему сопротивляться, поскольку оно прозаично, занято своими повседневными делами, «сплетничает, тешит себя всякого рода сенсациями, жаждет, чтобы его постоянно развлекали, мечется от одного удовольствия к другому, интересуется лишь собственными радостями и печалями, но равнодушно к страданиям других» и т. д.
К тому же, игнорируя голос высшего «я», человек подвергает себя опасности: «рано или поздно оно отмстит за свое заточение». Суеверия, боязнь одиночества, тишины и темноты — такова месть подавленного высшего «я», которое скрыто за «порогом сознания», но жаждет открыться.
В чеховской вселенной актер — это «человек в квадрате»: ему больше дано, и миссия его труднее. Высшее «я» обывателя также растет и обогащается, но по-другому. Чтобы преобразить свою индивидуальность, простому человеку нужно пережить целый ряд катастроф и жизненных неприятностей, в то время как божественное «я» художника может обогащаться через творчество, вне зависимости от обычных переживаний. Открываясь высшему «я» и работая над художественным произведением, художник растет и «через свое творчество преображает себя». После каждого «творческого акта» индивидуальность меняется и обогащается тем, что она сквозь себя пропустила. Точно так же меняется и тело человека: к лучшему, когда его помыслы чисты, а сердце излучает любовь к ближним, и обезображиваясь, если актер полон лишь своим эгоизмом.
Глава о «ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ ЖЕСТЕ» — одна из самых важных в книге. Чехов рассматривает тело актёра как обиталище души. «Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным… Если вы сделаете сильный, выразительный хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание.» И очень важное — «Делайте движения всем телом, стараясь использовать по возможности всё окружающее пространство.» Можно воплотить в «жест» своё представление о роли, но «психологическим жестом» нельзя пользоваться на сцене. После того как этот жест пробудил в актёре чувства и волю, необходимые для создания образа, задача его выполнена.
Очень важна глава АТМОСФЕРА.
«Атмосфера связывает актёра со зрителем. Спектакль возникает из взаимодействия актёра и зрителя. Актёр, умеющий ценить атмосферу, ищет её и в повседневной жизни. Он как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает её, как музыку. Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, и мы сделаем хорошее сравнение, если скажем, что атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, а следовательно, и всякого спектакля.
М. Чехов считал, что актёр должен обладать «МУДРЫМ ТЕЛОМ». Процесс репетирования и игры на сцене для таких актёров часто является мучительной борьбой с их же собственным телом. Всякий актёр в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело. Телесные упражнения нужны, но они должны быть построены на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах.
«Представьте себе центр в вашей груди. Из него излучаются жизненные потоки. Они устремляются в голову, руки и ноги… Начните двигаться. Импульс к движению исходит из центра в груди. Следите, чтобы плечи, локти, бедра и колени не задерживали излучения из центра, но свободно пропускали их через себя. Осознайте эстетическое удовлетворение, которое получает ваше тело от такого рода движений».
“Представьте себе, «что ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бёдер, но от середины груди, от воображаемого центра… Воображаемый центр в груди должен постепенно вызвать в вас ощущение, что тело становится гармоничным, приближается к идеальному типу...»
Главную практическую задачу театра Чехов видел в слиянии «воедино многоликой массы публики» в соборном состоянии. При этом сам актер должен переживать катарсис, иначе он не сможет способствовать очищению публики. Соединение зрителей с исполнителями происходит в духе, ибо «ничто не может объединить людей, кроме духа». Впрочем, как писал Чехов, одухотворены все элементы его системы: от чувства целого до психологического жеста. Кроме того, необходимым условием соединения душ была любовь, понимаемая в большой степени как усмирение актером своего низшего «я». Все сценические, творческие ощущения основаны на любви, утверждал Чехов. Любовь устраняет все, что заставляет исполнителя на сцене «сжиматься», все, что ослабляет его творческую личность. Получив после премьеры «Гамлета» звание заслуженного артиста из рук наркома просвещения Луначарского, Чехов благодарил его следующими словами: «Я принимаю эту награду как ответ на мою любовь, которую я стараюсь всегда посылать со сцены в зрительный зал».
Михаил Чехов дает нам пример самостоятельного творческого мышления на основе школы художественного театра и новой культуры движения, возникшей в начале ХХ века. Бесконечные упражнения, тренировки, требовательность к себе — вот, что является главным для актёра Михаила Чехова. Мысли, поиски, предложенные упражнения М. Чехова могут помочь и современным актёрам театра.
Мала Пауэрс (1931-2007) киноактриса:
“Когда я стала заниматься и работать с Чеховым, он был в своих высказываниях очень-очень осторожен, тем более, в выражении своих духовных идей. Но на занятиях всегда упоминал имя Штайнера как создателя эвритмии. В разговоре о жесте всегда показывал некоторые эвритмические упражнения, хотя и извинялся за неточность собственного показа. Он понимал, как ценно для актёра владение визуальной, видимой речью. Он давал нам упражнения на пробуждение эмоций, утверждая, что это реальные вещи. Он не произносил слово «энергия», но говорил, что, когда мы занимаемся эмоциями, изучаем их, мы даём возможность проникнуть в нас силам, которые зародило действие”.
По материалам статей Инессы Кулагиной «Михаил Чехов и новая культура движения» (журнал «Искусство в школе») и Михаила Шиянова «Театр Михаила Чехова между символистами и большевиками» (журнал «ТЕАТР»)
Михаил Чехов
"Об эвритмических и психологических жестах"
(из книги
"О технике актера")
«Речь человека есть движение, действие»,- говорит Рудольф Штайнер, разработавший на основании духовно-научных исследований новый метод для развития художественной речи. Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определенный жест. Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела. Жесты эти различны между собой так же, как и самые звуки.
подробнее...
Звук «а», например, заключает в себе невидимо жест раскрытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изумления, благоговения. Расходясь под углом из груди, как из центра, руки раскрываются, принимая вид чаши. Жест «у», напротив, стремится закрыться, замкнуться от внешнего впечатления. Он настораживает сознание, в нем живет страх. Вытянутые руки стремятся принять параллельное положение, так же как и ноги, плотно прилегающие одна к другой. Согласный звук «м», например, углубленно, медитативно проникает в явление, постигая его сущность. Руки, одна за другой, устремляются вверх, как бы все глубже погружаясь в объект познания. «Н», напротив, касается впечатления легко, скользит по его поверхности, не проникая в него глубоко. Оттенок иронии живет в жесте «н»: кисти рук и кончики пальцев только слегка, на мгновение, прикасаются к объекту познания. Гласные звуки интимнее связаны с внутренней жизнью человека, с его душевными переживаниями, чувствами, симпатиями, антипатиями. Звуки же согласные отражают в себе, в своих жестах, мир внешних явлений. В них в далекие времена человек подражал этим явлениям сначала в жестах, потом в звуках. Выполняя эти жесты эвритмически, то есть видимо, вы пробуждаете в себе чувства, силы и образы, соответствующие содержанию каждого звука-жеста. Будучи пробуждены в вашей душе, они проникают в самый звук вашего голоса и делают вашу речь содержательной, живой и художественной. Звуки, комбинируясь в слоги, слова и фразы, влияют друг на друга, вызывая бесконечное разнообразие нюансов, обогащая и изменяя друг друга. Актер должен заново учиться произносить каждый звук в отдельности (как в детстве он учился писать каждую букву в отдельности), для того чтобы позднее иметь право, забыв свою кропотливую подготовительную работу, отдаться свободно своей творческой речи.
Я не могу дать здесь хотя бы сколько-нибудь исчерпывающего представления о звуковой эвритмии Рудольфа Штайнера. По этому вопросу существует обширная 204 литература, и к ней я отсылаю читателя, считая своим долгом горячо рекомендовать ему основательное знакомство с ней.
Основное различие между ПЖ, как он описан здесь, и жестом эвритмическим заключается в том, что первый создаете вы сами. Он имеет чисто субъективную ценность. Второй — существует объективно и не может быть изменен вами (так же как звук «а» не может быть изменен в звук «б»). Вы можете варьировать эвритмический, уже заранее данный жест, в то время как ПЖ вы должны найти, изобрести заново. Но как тот, так и другой служат одной цели: они дают силу, выразительность, красоту и жизнь вашей речи.
Не надо, однако, забывать, что ПЖ не может вполне заменить собой жеста эвритмического, прорабатывающего речь актера вообще. По сравнению с ним ПЖ будет всегда только частным случаем. Кроме того, актер, усвоивший эвритмический жест, благодаря его совершенству и полноте будет легче находить жесты психологические. Во многих случаях актер, несомненно, предпочитает воспользоваться эвритмическим жестом (и это не только для речи), вместо того чтобы искать свой ПЖ.
Ничто не может ограничить проявление вашего таланта в такой мере, как речь, в которой принимают участие только ваши голосовые связки. Это случается всегда, когда импульс речи исходит от рассудка, когда ваши чувства и воля остаются холодными и пассивными. Ваше внимание сосредоточивается на том, что вы говорите. Но не этим определяется ценность художественной речи. В том, как она звучит, заключается ее достоинство. ПЖ, так же как и жест эвритмический, скрытый в звуке и слове, пробуждает ваши чувства и волю, поднимает вашу речь над повседневной и делает ее проводником ваших творческих (не рассудочных) импульсов (...)
Я не могу дать здесь хотя бы сколько-нибудь исчерпывающего представления о звуковой эвритмии Рудольфа Штайнера. По этому вопросу существует обширная 204 литература, и к ней я отсылаю читателя, считая своим долгом горячо рекомендовать ему основательное знакомство с ней.
Основное различие между ПЖ, как он описан здесь, и жестом эвритмическим заключается в том, что первый создаете вы сами. Он имеет чисто субъективную ценность. Второй — существует объективно и не может быть изменен вами (так же как звук «а» не может быть изменен в звук «б»). Вы можете варьировать эвритмический, уже заранее данный жест, в то время как ПЖ вы должны найти, изобрести заново. Но как тот, так и другой служат одной цели: они дают силу, выразительность, красоту и жизнь вашей речи.
Не надо, однако, забывать, что ПЖ не может вполне заменить собой жеста эвритмического, прорабатывающего речь актера вообще. По сравнению с ним ПЖ будет всегда только частным случаем. Кроме того, актер, усвоивший эвритмический жест, благодаря его совершенству и полноте будет легче находить жесты психологические. Во многих случаях актер, несомненно, предпочитает воспользоваться эвритмическим жестом (и это не только для речи), вместо того чтобы искать свой ПЖ.
Ничто не может ограничить проявление вашего таланта в такой мере, как речь, в которой принимают участие только ваши голосовые связки. Это случается всегда, когда импульс речи исходит от рассудка, когда ваши чувства и воля остаются холодными и пассивными. Ваше внимание сосредоточивается на том, что вы говорите. Но не этим определяется ценность художественной речи. В том, как она звучит, заключается ее достоинство. ПЖ, так же как и жест эвритмический, скрытый в звуке и слове, пробуждает ваши чувства и волю, поднимает вашу речь над повседневной и делает ее проводником ваших творческих (не рассудочных) импульсов (...)
